Ficção fantástica: notas de uma palestra para cronópios, famas e esperanças

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Dois modos opostos de pensar a realidade e a ficção: o realismo fragmentário de Memórias sentimentais de João Miramar e a fantasia mitológica de Macunaíma.

Na juventude, eu me identificava mais com a ficção cubista de Oswald de Andrade. Na maturidade, identifico-me mais com a ficção fantástica de Mario de Andrade.

A maior parte dos comentaristas de Macunaíma puxa rapidamente a análise da rapsódia para o debate sobre a identidade nacional e o patrimônio cultural brasileiro. Esse papo nacionalista nunca me interessou.

Prefiro ler a rapsódia como a primeira grande realização de um escritor brasileiro na tradição universal da ficção fantástica erudita.

Antes dos contos fantásticos de Murilo Rubião e José J. Veiga, antes do realismo mágico de Borges, Rulfo, Cortázar e García Márquez os personagens amazônicos de Mario de Andrade já subvertiam as leis da natureza, muito de acordo com a dinâmica onírica dos mitos indígenas e africanos, e dos contos folclóricos daqui e de fora.

A avenida sul-americana da ficção fantástica foi inaugurada por esse herói negro com corpo de homem e cabeça de criança, que vira branco ao se banhar em água encantada, durante a viagem até a Paulicéia Desvairada a fim de recuperar sua inestimável muiraquitã.

Dos seis autores citados acima, o único ganhador do prêmio Nobel − o colombiano García Márquez − é quem compartilha com o nosso Mario de Andrade certa caraterística pouco comentada pelos especialistas, mas bastante apreciada pelos leitores: o afeto sísmico. Ou, se preferirem, a doçura endêmica.

Fiz a experiência: li paralelamente Macunaíma e Cem anos de solidão e percebi não só a mesma estrutura episódico-novelesca − as duas narrativas são constituídas de uma longa sucessão de histórias curtas − mas também a mesma doçura na construção de personagens afetuosos. Nada escapa dessa atmosfera delicada. Até as cenas mais violentas − estupro, assassinato − são atravessadas pela ternura de um narrador compassivo.

(José J. Veiga e Cortázar também sabem seduzir e aprisionar o leitor numa ambientação meiga e amável, mas num grau um pouco menor.)

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A ficção fantástica apresenta ao menos duas características, dois ingredientes fundamentais que, reunidos, diferenciam esse gênero dos demais gêneros literários: a subversão das leis da natureza e a inflexão filosófica.

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Seis narrativas curtas bastante pedagógicas: A metamorfose (Kafka, 1915), O curioso caso de Benjamin Button (Fitzgerald, 1922), A biblioteca de Babel (Borges, 1944), Carta a uma senhorita em Paris (Cortázar, 1951), Um senhor muito velho com umas asas enormes (García Márquez, 1972) e Os que se afastam de Omelas (Ursula Le Guin, 1974).

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A primeira característica fundamental da ficção fantástica é a subversão das leis da natureza.

No mundo oferecido pela ficção fantástica a causalidade, a força da gravidade, a biologia, a geologia, a atmosfera, enfim, o tempo, o movimento planetário, os minerais, as plantas e os animais, as pessoas e as estações do ano funcionam total ou parcialmente de modo estranho. Tudo o que se comporta de determinada maneira em nosso mundo, tudo o que nos é familiar, no mundo da ficção fantástica comporta-se de modo excêntrico, não familiar.

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A segunda característica fundamental da ficção fantástica é a inflexão filosófica.

Num conto, numa novela ou num romance fantásticos, tudo gira em torno da mais pura reflexão ontológica, existencial, não contaminada por argumentos teológicos ou científicos. Essa é a única intenção do autor.

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Gêneros próximos da ficção fantástica são a ficção sobrenatural e a ficção científica.

Em ambas, as leis da natureza são idênticas às da realidade do leitor. A causalidade, a força da gravidade, a biologia, a geologia, a atmosfera, enfim, as regras gerais são as mesmas que conhecemos e seguimos em nosso mundo. Mas essas regras podem ser subvertidas total ou parcialmente por meio da magia ou da tecnologia.

Na ficção sobrenatural e na ficção científica é a vontade humana, alienígena ou divina que subverte, geralmente num espaço restrito, as familiares leis da natureza, e fazem isso por meio de feitiços ou máquinas.

Além disso, na ficção sobrenatural, a inflexão é sempre místico-religiosa, afinal há sempre um deus ou um grupo de deuses ou de seres metafísicos manipulando metodicamente nossa familiar realidade.

E na ficção científica, a inflexão é sempre científica e tecnológica, afinal há sempre um cientista ou um grupo de cientistas e engenheiros manipulando metodicamente nossa familiar realidade.

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Na ficção sobrenatural, o autor deseja provocar no leitor a sensação medo e horror.

Na ficção fantástica e na ficção científica, o autor deseja provocar no leitor a sensação de maravilhoso.

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Mais seis narrativas curtas bastante pedagógicas: A escuridão (André Carneiro, 1963), Teleco, o coelhinho (Murilo Rubião, 1965) A caçada (Lygia Fagundes Telles, 1970), O arquivo (Victor Giudice, 1972), Quando a Terra era redonda (José J. Veiga, 1980) e O abraço (Lygia Bojunga, 1995).

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Subversão das leis da natureza e inflexão filosófica, esses são os dois ingredientes fundamentais que, reunidos, diferenciam a ficção fantástica dos demais gêneros literários.

Em todo o resto, a ficção fantástica compartilha as mesmas características e exige o mesmo talento autoral que a ficção realista, e por ficção realista entendo qualquer conto, novela ou romance em que as leis da natureza são as mesmas do mundo do leitor. Sendo assim, a diferença entre a boa e a má ficção fantástica fundamenta-se no mesmo pressuposto que determina a diferença entre a boa e a má ficção realista.

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Mas as peças literárias de todos os gêneros já catalogados, sempre é bom lembrar, raramente apresentam a pureza receitada pelo programa poético a que pertencem. Na literatura, do mesmo modo que na vida, o hibridismo é a regra.

A inexistência de fronteiras claras e absolutas explica por que a maior parte das ficções fantásticas apresentam tênues elementos da ficção sobrenatural ou científica, e vice-versa.

Na hora de classificar uma ficção curta ou longa, é preciso identificar quais elementos pesam mais no texto, ou seja, qual foi a real intenção do autor, qual a unidade de efeito (Poe): expressar uma ideia metafísica, científica ou filosófica.

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Um escritor é sempre classificado pelo conjunto de sua obra. Se ao longo de sua carreira ele escreveu muitos tipos de texto literário, em prosa e verso, mas foi mais bem-sucedido escrevendo ficção fantástica, ele naturalmente será considerado um autor de ficção fantástica, mesmo que tenha produzido muito mais poemas, ensaios e crônicas, por exemplo.

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A intensidade do fantástico não é diretamente proporcional ao espaço que a subversão das leis da natureza ocupa num texto. Essa intensidade depende apenas da potência da sensação de maravilhoso experimentada pelo leitor.

Não é necessário que numa narrativa curta ou longa o elemento fantástico se manifeste o tempo todo, ou que seja o conflito principal da trama.

Numa narrativa qualquer, a cena ou a intervenção do fantástico pode ser breve, e geralmente é. Sendo potente, essa rápida manifestação do fantástico logo contaminará as muitas páginas realistas, alterando sua substância.

Essa manifestação não será o conflito principal da trama, mas será o gatilho que gerará esse conflito: a quebra da rotina, a dificuldade dos personagens em se adaptar à nova situação.

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Onde fica a clássica teoria de Tzvetan Todorov nessa história toda?

Na gaveta.

Baseada no conceito de hesitação fantástica, a definição de Todorov, apresentada no livro Introdução à literatura fantástica, de 1970, não faz sentido quando o assunto é A metamorfose e as outras narrativas citadas.

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No livro Introdução à literatura fantástica, o crítico búlgaro Tzvetan Todorov define assim esse gênero:

A ficção fantástica apresenta uma subversão das leis da natureza, mas uma subversão ambígua, hesitante, que pode ser explicada de duas maneiras: pela ciência (explicação racional) ou pela magia (explicação sobrenatural).

É fundamental que essa ambiguidade, essa hesitação jamais se resolva, permanecendo depois do ponto final da narrativa.

Mas, se no final da história, o acontecimento extraordinário receber uma explicação racional ou uma explicação sobrenatural, a ficção deixará de ser fantástica.

Se a explicação for racional, estamos no âmbito do estranho. Se a explicação for sobrenatural, estamos no âmbito do maravilhoso.

O estranho e o maravilhoso são gêneros ficcionais vizinhos do fantástico, que lidam com a subversão das leis da natureza de modo diferente. Para Todorov, o fantástico só se realiza quando a hesitação fantástica permanece sem solução.

Exceção preocupante na definição de Todorov − fato que motivou a falência de sua teoria −, repito, é A metamorfose, em que não há qualquer hesitação, e as outras narrativas citadas.

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Outro pesquisador que precisa ser mencionado é o espanhol David Roas, autor de A ameaça do fantástico, de 2013.

Roas também discorda da classificação de Todorov e propõe outra, baseada em parte no ensaio O horror sobrenatural na literatura, de H.P. Lovecraft, publicado em 1927.

Resumindo Roas:

A ficção fantástica revela a abrupta invasão de um fenômeno sobrenatural no mundo cotidiano. A intenção do ficcionista é provocar o medo, seja um medo físico (emocional) seja um medo metafísico (intelectual).

Então, é indispensável que a narrativa se mova no mais puro realismo (imitação rigorosa do cotidiano empírico), de maneira que a súbita invasão do sobrenatural provoque um choque nos personagens e no leitor.

Roas diferencia, assim, a ficção fantástica da ficção maravilhosa e da ficção grotesca.

Na ficção maravilhosa não existe o puro realismo (imitação rigorosa do cotidiano), tudo é mágico ou insólito: pessoas, cidades, natureza etc. A intenção do ficcionista é provocar o espanto.

Na ficção grotesca não existem o sobrenatural nem o maravilhoso, apenas o realismo, mas um realismo distorcido, exagerado. A intenção do ficcionista é provocar o riso.

A leitura do livro de Roas deixa a impressão de que o pesquisador considera o fantástico uma simples questão quantitativa: as marcas do cotidiano (realismo) precisam ser numericamente maiores que as do insólito (sobrenatural).

Também fica a impressão de que Roas apenas expande o conceito de ficção sobrenatural, para aproximar, por exemplo, os contos de Poe e Lovecraft (medo físico) aos de Borges e Cortázar (medo metafísico).

Quando ele fala de ficção grotesca e ficção pós-moderna, então, tudo fica mais abstrato ainda, exigindo um reducionismo enorme pra manter de pé um frágil castelo de cartas.

Conclusão: Roas, reforçando a premissa de Lovecraft, discorda de Wolfgang Kayser, Todorov e vários outros teóricos do fantástico. Eu discordo de Kayser, Lovecraft, Todorov e Roas. Disso tiramos ao menos um preceito: a teoria do fantástico é o campo da divergência.

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